A Magyar Nemzeti Galéria A. épületéből nem lehet látni a budapesti Szabadság szobrot. Aki itt szabadság-szobrot keres, annak más perspektívát kell találnia. Olyan ablakot kell keresnie, ami közvetlenül nyílik a szabadság-szoborra. Vannak ilyen ablakok, Budapesten is, talán az ötvenes-hatvanas-hetvenes években is voltak. Azokban az időkben is voltak tán ilyen ablakok, amikor „keretek között” festettek a festők, formáztak a szobrászok, terveztek az iparművészek, és vagy hallgattak, vagy illegalitásba vonultak, vagy rébuszokban beszéltek azok, akiknek nem volt szabad megnyilvánulniuk, mert amit és ahogy ők akartak volna mondani, vagy mutatni az itt minálunk akkoriban, tudjuk jól, nem volt sem tűrt, sem támogatott.
A „Keretek között” kifejezés azonban, kissé eufemisztikusnak tűnik egy olyan kultúrtörténeti korszak bemutatására, amelyben nem keretek között, hanem közvetlen ideológiai elnyomás alatt „kellett alkotniuk” a művészeknek. Keretek között ugyanis lehet fejlődni, növekedni, lehet közlekedni, lélegezni, létezni, és tán alkotni is lehet. Főként, ha van lehetőség arra, hogy a keretek kialakításában az is részt vegyen, akit a keretek körbevesznek. A keret inspirálhat is, védhet is, támogathat is. A körülmények belső megkerülésére is sarkallhat. Belső szabadság-tereink (otthonunk, csendünk, szabadidőnk, magányunk, gondolat-szabadságunk) kijelölésére is szolgálhat.
A Magyar Nemzeti Galéria tárlatán a magyar hatvanas évek képző-, és iparművészetébe kapunk betekintést. A kiállításon azonban nem csupán a keretek közé, hanem a kereteken túl is nézhetünk: a lassan fél évszázadnyi távolságra kerülő „közelmúltba”, a huszadik század magyar történelmébe, kultúrtörténetébe és művészettörténetébe. Egy olyan perspektívából tehetjük ezt, ahonnét nézve látszólag nem jelennek meg a tabu-témák, amelyben látszólag nincs radikalizmus, amely látszólag nem folytatja a század-eleji avantgárd művészet radikális, politikai, kritikai művészeti hagyományait.
A kiállított művek többsége a XX. századi művészeti produktumok azon rétegéből származik, amelyek művészettörténeti szempontból vagy hagyományőrzők, vagy immanens újítók csupán, amelyek a nyugati művészettörténet nagy narratívájába, a táblakép-hagyományba, a realista-figuratív ábrázolásmódok hagyománytörténetébe illeszkednek. A művek többsége vagy egyáltalán nem politikus, vagy a hivatalosan is elfogadott kultúrpolitikai ideológiákat és embereszményt - a szocializmust építő, a közösséggel együttműködő, azt felül nem bíráló, cselekvő, egészséges, optimista, humanista, családcentrikus ember mítoszát - tükrözi, vagy csak nagyon finoman, indirekt, a formák és a témák szintjén megjelenően, ironikusan kérdőjelezi meg azt.
A kritikai pozíció azonban mégsem hiányzik a kiállításról. Egyfelől azért, mert az intelligens kurátori háttér-narratíva kétszer-kettős keretezése által hozzáadódik a kiállításhoz. Az egyik duplázás a kettős időkeretben érhető tetten. A címben megjelölt „hatvanas évek” csak a szűkebb keret, melynek hátterében ott van a tágabb keret is: az előzmények és a következmények, 1945-től 1968-ig, a második világháború végétől, a hidegháborún, az 56-os forradalmon át a 68-as eseményekig, a prágai tavasz-ig, a párizsi diáklázadások-ig, a neo-avantgárd ellenállástól, az alternatív kulturális mozgalmakig.
A másik külső keretet azok a kitakart művek, irányzatok és események alkotják, melyek perspektívája ma már akkor is jelen van, ha nincs közvetlenül megmutatva. Mert bár a tárlat inkább azoknak az alkotásait mutatja be, akik a kultúrpolitikai cenzúra által kijelölt mozgástereken belül maradtak, akik – ilyen-olyan okokból - részben vagy egészben vállalták a keretek közöttiséget, több műben mégis tetten érhető az elnyomással szembeni, nyilvánvalóan vagy kevésbé nyilvánvalóan megjelenő, belső vagy külső elhatárolódásra utaló gesztus.
Ilyen, inkább nyilvánvaló, a rendszer egészére irányuló kritikai gesztusként értelmezhető például Gyémánt László Építkezés című olajfestményén megjelenő ironikus hangvétel, ahol Sziszüphosz – Camus és az egzisztencialista filozófia által a negyvenes-ötvenes években újraértelmezett - mítosza vetül a gyufaszálakból épülő, és ezáltal nyilván soha fel nem épülő „rendszerre”; vagy Lakner László azonos című szürnaturalisztikus kollázsa 1959-ből, mely az építőmunkásokat, mint a rendszert kiszolgáló, egymáshoz kapcsolt, egymástól és a rendszertől függő, individualitásuktól megfosztott lényeket ábrázolja.
Lakner László: Építkezés, 1959,(tempera, kollázs, papír)
Gyémánt László: Építkezés, 1965 (olaj, farost)
A sok, kevésbé egyértelmű, mégis jelenlévő, indirekt elhatárolódást jelző gesztus közül néhány példa: a szomorúság, a csalódottság, a melankólia, a törékenység megjelenítése az emberi arcokon (pl. Mácsai István, Lány fekete kucsmában, 1963).; számos művész absztrakció felé fordulása (Bak Imre, Korniss Dezső, Gyarmathi Tihamér, Tóth Endre, stb. ); Maurer Dóra Zen-buddhizmussal való kacérkodása; a „burzsoá nyugat” fogyasztói kultúrájának hétköznapi esztétikumán keresztül közvetített „életérzés”(bútorok, plakátok); a nyugati modernista művészet ismert figuráinak, mozgalmainak és iskoláinak (pl. Bauhaus) előképként vállalása.
Burián Judit: Erika szék, 1959 (bükkfa, rétegelt lemez, textil)
Mácsai István: Lány fekete kucsmában, 1963 (olaj, vászon)
S végül, de nem utolsó sorban, ahogy a sorok között megjelenik a rejtett értelem, a demokrácia politikai allegóriájává vált, Delacroix szabadság-festményéről jól ismert Marie-Anne figurája is feltűnik egy 50-es években készült ablakterven, Blaski János munkáján. (A kép részlete egyébiránt Aradi Nóra 1970-es A szocialista képzőművészet története című könyvének borítójára is rákerült.). Igaz, az ablakterv indirekt üzenete sem mentes az ellentmondásoktól: a demokrácia allegorikus alakja, a népet (itt munkásokat) a szabadság felé vezető nőfigura, jobbján az integető, kezükben gyermekeket tartó anyákkal, miközben közvetíti, részben szűri és alakítja is a nyugat felől érkező szabadság-eszméket.
Az értelmezés kulturálisan meghatározott perspektíváihoz nyilván eltérően adódnak hozzá az egyéni értelmezések: a kiállítást látogatók saját tapasztalataikon és ismereteiken alapuló értelmezései. Hisz az emlékek bizonyára mást jelentenek azok számára, akik a ’45 és ’68 közötti időszakban Magyarországon, a nyilvánosság színterein maradtak, és akik külső vagy belső emigrációba vonultak; akik az eseményeket értve, alakítva, vagy csupán elszenvedve ismerik; akik tudatos vagy a többséghez csapódó forradalmárként vagy a forradalmárok bíráiként, hóhéraiként, kiszolgálóiként, vagy kiszabadítóiéként vettek részt; akik lázadva vagy elhallgatva, sérülten vagy gyógyultan, a múltat, a ’44-es és az ’56-os eseményeket feldolgozva vagy továbbörökítve viszonyulnak a kiállításhoz. S nyilván mást jelent a következő generációknak, a hatvannyolc utániaknak, és a ’89 után születetteknek is, akik családi múltjukon keresztül, közvetve vagy közvetetten örökölték a közelmúltat: az emlékekhez kötődő félelmeket, fájdalmakat, veszteség-élményeket, vagy (jobb esetben) az annak szükségességről szóló elbeszéléseket, hogy a vészterhes időszakokból tanulni érdemes, és hogy a (jellegükből fakadóan) önismétlő kulturális traumákkal való belső és külső szembenézés mindenki jól felfogott érdeke.
Ferenczy Noémi Összefogás, 1942 (akvarell, karton)
A 350 művet felsorakoztató, 7 nagy témakört felölelő (Előzmények-átívelő életművek; Modernizmus a designban; Művészet és világpolitika; A várost építő ember, A modernizmus újrafelfedezése, A tiltott zóna és határvidéke; A modernista vizuális kultúra) kiállítás hasznos múltfeldolgozó és ismeretterjesztő tárlat. De nem „spoilerezek” tovább. Aki nem látta, nézze meg gyorsan, 18-ig nyitva van.
Házas Nikoletta
